Barut Fıçısı / Bure Baruta

Bure Baruta: 90'ların Belgrad'ını, patlamaya hazır bir toplumun içsel gerilimlerini anlatan, toplumsal şiddet ve çaresizlik üzerine sarsıcı bir film.

Goran Paskaljević'in yönettiği ve İngilizce'de The Powder Keg veya Cabaret Balkan olarak da bilinen 1998 yapımı Bure Baruta (bizdeki adıyla Barut Fıçısı), Yugoslavya sonrası sinemasının önemli bir eseri olarak öne çıkar. Film, Dejan Dukovski'nin aynı adlı tiyatro oyunundan uyarlanmıştır. Hikaye, savaşın etkileri ve kaynayan gerilimlerle boğuşan 1990'ların ortalarındaki çalkantılı Belgrad'da geçmektedir. Film, 1998 Venedik Film Festivali'nde FIPRESCI ödülü gibi önemli bir uluslararası tanınırlık elde etmiştir.

Belgrad'ın Değişken Gecesi

Filmin orijinal Sırpça adı olan Bure Baruta (Barut Fıçısı), güçlü bir metafor olarak işlev görmekte ve 90'ların ortalarındaki Belgrad ile Yugoslavya'nın ateşli atmosferini, patlamaya hazır bir toplumu canlı bir şekilde yakalamaktadır. Filmin adı, sadece bir tanımlayıcı olmanın ötesinde, derin bir kehanet de taşır aslında. Bu tanımlayıcı gücün, Belgrad'ı suçla dolu, insanların asla mutlu olmadığı bir şehir olarak tasvir etmesinin yanında, filmin vizyona girmesinden sadece bir yıl sonra gerçekleşen 1999 NATO bombardımanı için ürkütücü derecede kehanetsel olduğunu da söyleyebiliriz. Bu durum, Paskaljević'in sanatsal vizyonunun çağdaş gözlemin ötesine geçerek ürpertici bir öngörüye sahip olduğunu gösterir. Barut fıçısı metaforu, sonraki olaylarla trajik bir şekilde doğrulanmış, filmi güçlü bir sanatsal uyarıya dönüştürmüştür. Bu, yönetmenin bölgedeki derin, çözülmemiş gerilimleri keskin bir şekilde kavradığını ve Dayton gibi resmi barış anlaşmalarının, kaçınılmaz olarak daha fazla şiddetli patlamalara yol açacak olan içsel istikrarsızlığı zapt edemeyeceğini ima ediyor demek yanlış da olmaz. Böylece film, sanatçının toplumsal çöküşü teşhis etme ve önceden haber verme yeteneğinin bir kanıtı haline geliyor.

Filmin zaman çizelgesindeki nüanslar da dikkat çekici. Filmde anlatılanların geçtiği zaman dilimi belirsiz olmakla birlikte bir kaynak filmin Dayton Anlaşması'ndan önceki akşam (1995) geçtiğini belirtiyor. Filmin 1998'de vizyona girmesi ve 1999 NATO bombardımanı için kehanetsel bulunması filmin Dayton'dan sonra ancak bombardımandan önceyi anlattığını gösteriyor. Bu kronolojik farklılık, Dayton arifesi referansının edebi bir zamanlamadan ziyade tematik bir çağrışım olduğunu düşündürüyor. Paskaljević'in bu zaman işaretini, kırılgan, yanıltıcı bir barış dönemini, yani dış çatışmaların resmi olarak durmuş olabileceği ancak iç toplumsal çöküşün devam ettiği bir anı simgelemek için kullandığı anlaşılıyor. Filmin gerçek zamanı doksanların ortalarıdır, yani derin bir iç krizin yaşandığı bir dönem. Bu, filmin temel kaygısının, belirli bir savaş öncesi andan ziyade, Sırp toplumu içindeki sürekli gerilim durumu ve çatışmanın içselleştirilmesi olduğunu ima etmektedir. Filmin 1999 bombardımanı konusundaki öngörüsü, derinlere işlemiş toplumsal kırılmaların herhangi bir dış anlaşmayla çözülmekten çok uzak olduğunu ve süregelen, kendine zarar veren bir gidişatın devam ettiğini vurgulamaktadır.

Parçalanmış Bir Toplumda İç İçe Geçen Kaderler

Barut Fıçısı, Belgrad'da tek bir gece boyunca gelişen bir dizi gevşekçe iç içe geçmiş durum veya birbirine kenetlenen kısa hikayeler sunan kendine özgü bir anlatı yaklaşımı benimsiyor. Bu parçalı yapı, Robert Altman'ın Short Cuts ya da Paul Thomas Anderson'ın Magnolia gibi diğer beğenilen topluluk filmlerinin anlatı tarzlarıyla paralellikler taşıyor. Bu karşılaştırma, filmin sinematik inceliğini ve insan deneyiminin karmaşık bir dokusunu örme yeteneğini vurgularken, doğrusal olmayan, kısa hikayelere dayalı yaklaşım, sadece stilistik bir tercih değil, aynı zamanda Yugoslavya sonrası toplumunun parçalanmış ve kaotik gerçekliğini yansıtan kasıtlı bir anlatı stratejisi olarak görülebilir.

Filmde rastgele görünen karakterler şiddetli etkileşimlere çekilmekte, bu da şehir içinde yaygın bir çaresizlik ve ahlaki çöküş hissi yaratmaktadır. Bu etkileşimlere özgül örnekler arasında, bir Che Guevara benzeri adam ve genç haydut tarafından terörize edilen bir çift, eski VW'si bir serseri tarafından ezildikten sonra zihinsel sınırlara itilen bir adam ve iki eski arkadaşın spor salonunda dövüştüğü, sadakatsizlik üzerine derin öfkeyi ortaya çıkaran özellikle rahatsız edici bir sahne bulunuyor. Bu görünüşte küçük, günlük olayların sürekli olarak terör eylemlerine dönüşmesi, bu ortamda şiddetin normalleşmiş ve kaçınılmaz doğasını gözler önüne sermektedir.

Filmin, savaşın şiddetini farklı etnik gruplar arasında değil, Sırpların kendi aralarındaki kentsel şiddete dönüştürmesi önemli bir tematik kaymayı temsil etmektedir. Bu, Yugoslav savaşlarının büyük ölçüde etnik çatışmalarla tanımlanmasına rağmen, Barut Fıçısı'nın şiddetin Belgrad içinde yaygın bir toplumsal patolojiye dönüşerek içselleştiğini ileri sürdüğünü gösterir. Barut fıçısı artık sadece jeopolitik bir tanımlayıcı değil, şehrin ve sakinlerinin toplumsal dokusunu da kapsayan bir kavramdır. Bu durum, savaşların psikolojik ve ahlaki yıkımının o kadar derin olduğunu ve içsel medeniyetin çöküşüne yol açtığını, burada öfke, hüsran ve şiddete eğilimin endemik hale geldiğini, hatta aynı etnik kökenden gelenler arasında bile yayıldığını ima etmektedir. Film, savaşın en sinsi mirasının, düşmanın artık kişinin kendi topluluğunun içinde bulunduğu, kendini tüketen bir öfke olduğunu düşündürmektedir.

Yugoslavya Sonrası Dönemin Acısı

Filmin, 1990'ların ortalarında Belgrad'da geçtiğini daha önce de söylemiştik; hatırlayanlar bilir, bu dönem, artan vahşet ve yaygın şiddetin günlük bir gerçeklik haline geldiği bir zamandır. Bu özel kentsel ortam, Yugoslavya sonrası dönemin daha geniş manzarası içinde konumlandırılmıştır. Dönem, eski devletin dramatik dağılması, iç savaşın yıkımları ve yeni, genellikle istikrarsız, yarı-demokratik rejimlerin ve neo-liberal ekonomik politikaların ortaya çıkmasıyla karakterize edilmiştir.

Filmde tasvir edilen Belgrad, insanların asla mutlu olmadığı ve suçun yaygın olduğu bir şehir olarak karşımıza çıkar. Bu tasvir, savaş sonrası dönemdeki derin toplumsal kaygıları, hayal kırıklıklarını ve kamu düzenindeki endişe verici çöküşü canlı bir şekilde yansıtır. Filmdeki karakterler, kontrol edilemez davranışlar, şiddet vb. sergileyerek, bu çalkantılı dönemde bölgeyi saran derin ekonomik ve siyasi krizlerin doğrudan ve içgüdüsel temsilleri olarak hizmet eder. Film, vatandaşların günlük yaşamlarında katlanmak zorunda kaldıkları sistemik verimsizlikleri, yaygın kanunsuzluğu ve genel kayıtsızlığı keskin bir şekilde gözlemler.

Şiddet Döngüleri ve Erkeklik

Şiddet, filmde her yerde bulunan bir güç olarak tasvir edilmekte, genellikle önemsiz görünen olaylardan kaynaklanan amansız, rastgele ve tırmanan doğasıyla karakterize edilmektedir. Film, canavarca davranışların hasta bir kültüre ciddi şekilde işlemiş olduğunu, etnik temizliğin sadece günlük davranışların organize bir biçimi haline geldiğini iddia ettiğini söylemek de yanlış olmayacaktır. Bu durum, aşırı şiddetin bir sapma değil, günlük etkileşimlerin mantıksal bir uzantısı olduğu toplumsal bir patolojiyi düşündürüyor doğal olarak. Özellikle film boyunca kadınların sistematik olarak terörize edilmesi ve aşağılanmasında belirgin olan yaygın şiddet, erkek saldırganlığı ve maço cinsel güvensizlik arasındaki güçlü ve rahatsız edici bağ analiz ediliyor. Kadın karakterlerin tasviri ise derinden rahatsız edici; kadınlar açıkça erkek söylemi tarafından geleneksel itaatkar-bakire/cinsel obje ikileminin fantezist bir yansımasına indirgenmiş olarak tanımlanıyor ve çocuklaştırılma, aşağılanma, tecavüz, dayak ve cinayete maruz kalıyor. Bu durum, toplumsal şiddeti besleyen derin bir ataerkil ve kadın düşmanı alt akımı gözler önüne seriyor.

Film sürekli olarak kasvetli, öfkeli bir kara komedi veya kara mizahla dolu karanlık ve gösterişli bir gösteri olarak nitelendiriliyor. Kan dondurucu bir hissiyat verebilir bu nitelendirmeler ama maalesef ki doğru. Ama filmdeki komedi unsuru kritik bir işlev görüyor: tasvir edilen durumların içsel absürtlüğünü ve trajikomik doğasını vurgulayarak filmin sadece didaktik veya aşırı derecede kasvetli olmasını engelliyor. Bunun yerine, izleyiciyi karanlık bir ironi merceğinden rahatsız edici gerçeklerle yüzleşmeye zorluyor. Bu bize, kara mizahın önemli bir ikili işlev gördüğünü gösteriyor. İlk olarak, kültürel bir başa çıkma mekanizması olarak işlev görmesi. Derin travma yaşamış ve kaotik bir toplumdaki bireylerin, acı gerçeklerini karanlık bir eğlence bularak nasıl işleyebileceğini yansıtıyor. Bu, baskı altındaki bir nüfusun psikolojik dayanıklılığına (veya patolojisine) bir bakış sunuyor. İkinci olarak, yönetmen için keskin bir eleştirel araç olarak işlev görüyor bu kara mizah anlayışı. Paskaljević, korkunç şiddeti ve ahlaki yozlaşmayı komedi merceğinden sunarak, izleyiciyi çatışmanın içsel absürtlüğü ve irrasyonelliğiyle yüzleşmeye zorlarken, filmin mesajını saf dramatik bir yaklaşımdan daha rahatsız edici ve akılda kalıcı hale getiriyor. Bu, filmin sadece depresif olmasını engellemekte, bunun yerine insan doğasının hem zulüm hem de sapkın bir dayanıklılık biçimine olan kapasitesi üzerine keskin, ironik bir yorumla doldurmaktadır.

Filmin temel, rahatsız edici "Kim suçlu?" sorusu anlatının her yerine nüfuz etmiş durumda. Yaygın bir ahlaki belirsizlik ve toplumsal çöküşte bireysel değil, kolektif bir sorumluluk hissi olduğunu vurguluyor. Karakterler, çürümüş bir evrende dürüst fahişe olduklarına inanarak ahlaki açıdan şüpheli eylemlerini sık sık rasyonelleştiriyorlar. Bu durum, ahlaki sınırların bulanıklaştığı yozlaşmış bir sistemde kendi kendini haklı çıkarma psikolojik mekanizmasını ortaya koyuyor.

Film, şiddeti sistemik, kendi kendini devam ettiren bir kültürel patoloji olarak teşhis ediyor. Paskaljević, barut fıçısının sadece siyasi istikrarsızlıkla ilgili olmadığını, aynı zamanda şiddetin normalleştiği ve trajik bir şekilde döngüsel hale geldiği derinden hasta bir toplumsal ruh haliyle ilgili olduğunu ileri sürüyor. Cümleyi kurarken çok etkileyici değil gibi ama alt anlamları düşünüldüğünde inanılmaz derecede korkutucu bu.

Eylem, tepki, yaralama ve intikam mantığı ölümcül bir tuzağı ima ederken, burada bireyler özgür iradelerini kullanmak yerine yerleşik kültürel kalıplara hapsoluyorlar. Bu, uzun süreli çatışmanın bir toplumun ahlaki ve psikolojik sağlığı üzerindeki uzun vadeli, aşındırıcı etkileri üzerine derin bir yorumdur; resmi barış antlaşmalarının bile bu kadar derin yaraları kolayca iyileştiremeyeceğini ima etmektedir.

Baskı Altındaki İnsanlık

Film, Miki Manojlović ve Nebojša Glogovac gibi önemli oyuncuların performanslarıyla filmin ham duygusal manzarasını demirlemektedir. Belgrad'ın gecesini dolduran çeşitli karakterler arasında öfkeli genç serseriler, tipik Balkan küçük suçluları, daha tehlikeli suç çeteleri, Bosna Savaşı'ndan yalnız ve kayıp mülteciler, uyuşturucu bağımlıları, alkolikler ve derin depresyon ve sıkıntı içindeki bireyler bulunuyor. Bu insan mozaiği, toplumsal parçalanmayı yansıtıyor aslında. Genellikle aşırı ve şiddetli eylemlerine rağmen, filmin kahramanları şaşırtıcı bir nüans derecesiyle, dokunaklı derecede insancıl olarak tasvir ediliyor. Bu karmaşıklık, basitleştirilmiş yargıları sorgulayarak eleştirel ama empatik bir izleyici özdeşleşmesine olanak tanıyor. Karakterlerin ulaştığı geniş duygusal yelpaze ve şaşırtıcı derinlikler, çevrelerinin derin psikolojik etkisini gözler önüne seriyor.

Şehir ve sakinleri üzerinde genel bir çaresizlik hissi yaygın, bu da umutsuzluk ve anlamsızlığın belirgin bir atmosferini yaratıyor. Geçmişteki yanlışlardan, çözülmemiş şikayetlerden ve mevcut hayal kırıklıklarından kaynaklanan belirgin öfke örnekleri, tarihsel travmanın bireysel patlamalarda nasıl tezahür ettiğini gösteriyor.

Film, ahlaksız hastalar ve çaresiz kurbanları acımasızca tasvir etse de, onları Amerikan filmlerindeki kötü adam stereotiplerine indirgemekten kasıtlı olarak kaçınıyor. Bunun yerine, kaçınılmaz, yıkıcı bir ortamda yakalanmış bireylerin daha karmaşık ve çok yönlü tasvirlerini sunuyor diyebiliriz.

Sanatsal Zanaat

Paskaljević'in bir Yugoslav film emektarı ve tanınmış bir auteur (anlatıcı) olarak yaklaşımı, filme özel bir ağırlık ve otantiklik katar. Filmin kendine özgü görsel estetiği, çarpıcı bir duygusuz tarz ve genel olarak karanlık ve gösterişli bir tonla karakterize edilir. Bu da Belgrad'ın kasvetini ve ahlaki çöküşünü etkili bir şekilde yansıtır. Yenilikçi sinematografi, üç videografın kullandığı titrek, stilize bulanıklık ve kaçınılmaz olarak iştah açıcı 35mm çekimlerin sık sık serpiştirilmesiyle dikkat çeker. Bu da şehrin kaotik gerçekliğini yansıtan şaşırtıcı ve içgüdüsel bir görsel deneyim yaratır.

Filmin baskın tonu, kasvetli, öfkeli bir kara komedi olarak benzersiz ve rahatsız edici atmosferine katkıda bulunur. İzleyiciyi şok etmek ve manipüle etmek için tasarlanmış, izleyicileri diken üstünde tutan yaygın bir tehditkar atmosfer yaratır. Filmin acımasız bombardıman vahşeti, bir yandan korkutucu derecede havalıyken, diğer taraftan da acımasızca çirkindir. Bu durum, izleyici üzerinde güçlü ve inkar edilemez bir etki olduğunu, onları sert gerçeklikleriyle yüzleşmeye zorladığını gösterir. Şiddetin bu estetikleştirilmesi, filmin kara mizahıyla birleştiğinde, izleyicinin vahşeti pasif tüketimini sorgular. Havalı ve çirkin arasındaki farklı tepkiler, filmin içgüdüsel ve entelektüel bir yanıtı başarıyla kışkırttığını, izleyicileri böylesine derin bir toplumsal çöküşü gözlemlemedeki kendi suç ortaklıkları veya kopukluklarıyla yüzleşmeye zorladığını gösterir. Bu, Paskaljević'in sadece tasvir etmekle kalmayıp, aynı zamanda derin toplumsal çöküşü temsil etmenin etiğini de aktif olarak sorguladığını düşündürür.

Film, şiddetin döngüsel doğası ve uzun süreli çatışmanın bir toplumun ruhu üzerindeki derin, içselleşmiş etkisi hakkında kalıcı bir mesaj sunmaktadır, hatta resmi barış anlaşmalarından yıllar sonra bile. Kara mizahı kullanarak kasvetli gerçeklerle yüzleşmedeki sanatsal cesareti ve Yugoslavya sonrası deneyiminin çok yönlü karmaşıklıklarını anlamaya yaptığı benzersiz katkı, dünya sinemasında önemli bir eser olarak yerini sağlamlaştırmaktadır.

Mustafa Gören