Tiyatroda dördüncü duvarı yıkan radikal yaklaşımlar; izleyiciyi pasif seyircilikten çıkarıp kendi karanlığıyla yüzleştiği sarsıcı bir deneyime taşıyor
Tiyatrodaki bu provokatif dönüşüm, seyirciyi sadece eğlendirmeyi ya da entelektüel olarak tatmin etmeyi reddeden, aksine onun huzurunu kaçırmayı amaçlayan bir estetik stratejidir. Rahatsızlık hissi, burada sanatsal bir hata değil; bireyi toplumsal uykusundan uyandırmak, rasyonalize ettiği vahşetle ya da ikiyüzlülükle yüzleştirmek için kullanılan keskin enstrümandır.
Seyirciyi konfor alanından çıkarma felsefesinin edebi ve teorik temellerini ararken yollar mutlaka Antonin Artaud ve onun Zulüm Tiyatrosu (Théâtre de la Cruauté) kavramıyla kesişir. Artaud, yirminci yüzyılın ilk yarısında, burjuva tiyatrosunun elitist, sadece metne ve kelimelere dayalı yapısına karşı savaş açtı. Ona göre tiyatro, salonu dolduran insanların zihinlerini ve bedenlerini sarsan, onları adeta kolektif bir histeriye sürükleyen bir ayin olmalıydı. Artaud’nun düşlediği tiyatroda, sahne ve seyirci ayrımı tamamen ortadan kalkar. Seyirci, eylemin merkezine, oyuncuların tam ortasına yerleştirilir. Işıklar, sesler ve ani hareketler, izleyicinin duyularını bombardımana tutarak mantıksal savunma mekanizmalarını çökertmeyi amaçlar. Buradaki zulüm kavramı, fiziksel bir şiddetten ziyade, insanın kendi varoluşsal çıplaklığıyla, bilinçaltındaki karanlıkla acımasızca yüzleştirilmesidir. Artaud’nun mirası, sonraki jenerasyonların sınır ihlalleri yapan performanslarına en büyük felsefi yakıtı sağladı. İzleyici, artık karanlıkta saklanamayacağını, sahnedeki acının ve çığlığın doğrudan kendi göğüs kafesinde yankılanacağını bu kuramla anladı.
Seyirciyi rahatsız etmenin her zaman çiğ bir duygu seli ya da fiziksel bir tehditle yapılması gerekmez; bazen entelektüel bir huzursuzluk, çok daha kalıcı sarsıntılar yaratır. Bertolt Brecht, geliştirdiği Epik Tiyatro kuramıyla seyircinin oyunla kurduğu tanıdık katharsis (arınma) ve özdeşleşme ilişkisini baltaladı. Brecht’e göre seyirci, sahnedeki karakterin acısına ağlayıp rahatlayarak salondan çıkmamalıydı; aksine, o acıyı üreten toplumsal ve ekonomik mekanizmaları sorgulamalıydı. Brecht’in kullandığı yabancılaştırma efekti (Verfremdungseffekt), seyircinin oyuna kendini kaptırmasını, rüya alemine dalmasını engellemek için tasarlanmış dahice bir rahatsız etme yöntemidir. Oyunun en can alıcı yerinde ışıkların birden yanması, oyuncunun karakterinden çıkıp doğrudan seyirciyle konuşmaya başlaması ya da şarkılarla illüzyonun bölünmesi, izleyiciyi sürekli uyanık kalmaya zorlar. Seyirci, alışık olduğu gözlemci konforunu kaybeder. Sahnede izlediği şeyin bir kurmaca olduğunu, asıl değiştirilmesi gereken şeyin dışarıdaki gerçek dünya olduğunu fark ettiğinde duyduğu zihinsel huzursuzluk, Brechtçi tiyatronun nihai zaferidir.
1960’lardan itibaren performans sanatının yükselişiyle birlikte, seyircinin performansa dahil edilme ve rahatsız edilme boyutu tehlikeli derecede fizikselleşti. Bu alanın en uç, en unutulmaz örneklerinden biri Marina Abramović’in 1974 yılında Napoli’de gerçekleştirdiği Rhythm 0 isimli performansıdır. Abramović, bir galeride altı saat boyunca tamamen hareketsiz duracağını ve masanın üzerinde bulunan 72 nesneyi (gül, tüy, şarap, jilet, hatta içi dolu bir tabanca) seyircilerin kendisi üzerinde istedikleri gibi kullanabileceklerini ilan etti. İlk başlarda çekingen ve kibar olan izleyiciler, sanatçının hiçbir tepki vermemesi ve otoritenin tamamen ortadan kalkmasıyla birlikte yavaş yavaş vahşileştiler. Giysileri kesildi, teni çizildi ve bir izleyici tabancayı sanatçının şakağına dayayacak kadar ileri gitti. Rhythm 0, seyirciyi konfor alanından çıkarmakla kalmadı; insanın içindeki bastırılmış, ilkel şiddet ve tahakküm dürtüsünü tüm çıplaklığıyla yüzeye çıkardı. Performans bittiğinde ve Abramović hareket etmeye başladığında, salondakiler yaptıkları şeyin dehşetiyle, kendi karanlık aynalarıyla yüzleşmekten kaçmak için galeri alanını terk ettiler. Seyirci, burada edilgen bir izleyici değil, trajedinin bizzat zalim aktörüne dönüşmüştü.
Günümüz çağdaş tiyatrosunda ise seyircinin konfor alanını bozma eylemi mekânsal bir devrimle, sürükleyici tiyatro (immersive theatre) türüyle sürdürülüyor. Bu türün en önemli temsilcilerinden olan İngiliz topluluk Punchdrunk, geleneksel salonları tamamen terk ederek devasa terk edilmiş binaları, eski otelleri ya da depoları performans alanına dönüştürüyor. Topluluğun ünlü oyunu Sleep No More’a giren seyircilere, yüzlerine takmaları zorunlu olan beyaz, kimliksiz maskeler verilir ve binanın içinde tamamen yalnız, istedikleri gibi dolaşmalarına izin verilir. Oyuncular odalarda, koridorlarda sahneleri oynarken seyirciyle dip dibe, bazen göz teması kurarak, bazen onları karanlık odalara kilitleyerek performanslarını sürdürürler. Seyirci, nerede duracağını, neyi izleyeceğini bilemediği labirent benzeri yapıda derin bir yön kaybı ve güvensizlik hisseder. Maskenin arkasına saklanmanın verdiği sahte güven, oyuncunun aniden elinizden tutup sizi karanlık bir dehlize çekmesiyle un ufak olur. Bu tarz performanslar, izleme eylemini güvenli bir aktivite olmaktan çıkarıp, her an ne olacağının bilinmediği maceralı ve klostrofobik bir rüyaya dönüştürür.
Seyircinin rahatsız edildiği, konfor alanının darmadağın edildiği tiyatro pratikleri, sanatsal bir sadizmden çok uzaktır. Bu arayış, modern dünyanın insan ruhunda yarattığı büyük uyuşukluğa, her şeyi ekranlardan hissizce izleme hastalığına karşı üretilmiş en radikal panzehirdir. Haber bültenlerinde, sosyal medya akışlarında binlerce trajediyi sadece parmak ucuyla kaydırarak tüketen modern birey, tiyatro salonunda acıyla, sorumlulukla yüz yüze geldiğinde yeniden insan olduğunu hatırlar.
YORUMLAR