Sinemanın terk edilmiş mekânlara olan harabe tutkusu ve çürümenin şiirsel görselliği. Boşluğun ve zamanın mühürlendiği sahnelerin melankolik gücü.
İnşa edilen her yapı, zamana karşı meydan okuma manifestosudur bir bakıma. Beton, çelik ve cam; yeryüzünde kalıcı bir iz bırakma, doğayı evcilleştirme ve kaosa karşı bir düzen dayatma egosunun somutlaşmış halleridir. Ancak bir mekân terk edildiğinde, muazzam mimari yapılar birer zafer anıtı olmaktan çıkıp, zamanın amansız akışına ve doğanın sessiz istilasına teslim olan trajedi sahnelerine dönüşür. Boş otel koridorları, yürüyen merdivenleri paslanmış çürüyen alışveriş merkezleri, bitki örtüsünün pencerelerinden içeri sızdığı unutulmuş hayalet şehirler... Bu alanlar, gündelik hayatta ürkütücü ya da hüzünlü bulunsa da, vizörün arkasından bakıldığında muazzam bir görsel büyüleyiciliğe bürünür. Bu alanların sinema için tükenmez birer maden, kusursuz birer melankoli enstrümanı olmasının arkasında, sadece estetik bir rastlantı değil; mekânın, zamanın ve insan psikolojisinin sinematik düzlemdeki derin ortaklığı yatar.
Sinema, doğası gereği zamanı mekân üzerinden mühürler. Terk edilmiş bir mekân kadraja girdiğinde, orada sadece bir mimari yapı değil, zamanın ta kendisi sergilenir. Bu alanlar neden bu kadar sinematik görünür? Çünkü orası, sinemanın en sevdiği şeyi, yani görünmeyen hikâyeyi en gür sesle haykırırlar. Terk edilmiş mekânların sinematik gücü, her şeyden önce insan algısında yarattığı büyük boşluk duygusundan beslenir. Normal şartlar altında insan gürültüsüyle, kahkahalarla, ayak sesleriyle ve tüketim çılgınlığıyla dolup taşması beklenen bir alışveriş merkezinin, tamamen sessiz, vitrinleri kırık ve tavanından sular damlayan hali, sinemanın en güçlü görsel tezatlarından birini kurar. Buradaki sinematik estetik, tekinsiz vadi (uncanny valley) kavramının mimari bir yansımasıdır. Bir yer, tanıdık gelmesine rağmen insani özneden tamamen soyutlandığında, zihinde feci bir kırılma yaratır. Yönetmenler için bu alanlar, hazır bir sahne düzeni sunar. Işığın kırık camlardan içeri sızarken havada uçuşan toz zerrelerini aydınlatması, stüdyolarda yapay olarak taklit edilmesi en zor olan organik çürüme dokusunu şeritlere kazır. Duvarlardaki dökülen boyalar, paslanan demirler ve mermerin üzerini kaplayan yeşil yosunlar, sinematografik açıdan muazzam bir dokusal zenginlik yaratır. Kamera bu yüzeylerde ağır pan hareketleriyle gezindiğinde, izleyici nesnelerin yaşlanmasını, malzemenin ölümünü izler. Bu durum, insan bedeninin kırılganlığına ve faniliğine tutulmuş plastik bir aynadır aslında. Mekânın çürümesi, karakterin ruhsal çöküşünün ya da koca bir medeniyetin iflasının en masrafsız, en dürüst görsel izdüşümüdür.
Sinema tarihinde terk edilmiş ya da ıssızlaşmış mekânların psikolojik birer karaktere dönüştüğü türlerin başında şüphesiz psikolojik gerilim ve post-apokaliptik sinema gelir. Boş bir otelin koridorları denildiğinde, zihinde uyanan ilk ve en görkemli imge Stanley Kubrick’in The Shining filmindeki Overlook Oteli’dir. Her ne kadar otel teknik olarak çürümemiş olsa da, kış sezonu nedeniyle insandan yalıtılmış devasa, boş simetrik koridorlar, başlı başına bir paranoya ve delilik üreticisidir. Kubrick, kamerayı halıların üzerinde gezdirirken, boşluğun insan zihnini nasıl bir canavara dönüştürebileceğini kanıtlar. Mekân o kadar geniştir ve o kadar boştur ki, karakterlerin attığı her adım büyük bir anlamsızlık hacminde kaybolur. Otel, yaşayan bir organizma gibi Jack Torrance’ın zihnindeki karanlık odaları besler; çünkü boş mekân, doğası gereği doldurulmak ister ve insan zihni o boşluğu en ilkel korkularıyla doldurmaya meyillidir.
Öte yandan, çürüyen modern tüketim mabetleri, yani alışveriş merkezleri, kapitalizmin sahte cennet vaatlerinin nasıl birer mezarlığa dönüşebileceğinin en iyi sinematik dekorlarıdır. George A. Romero’nun Dawn of the Dead filminden bu yana, zombilerin (yani bilincini yitirmiş modern tüketicilerin) bir alışveriş merkezinde toplanması tesadüf değildir. Günümüz sinemasında ve özellikle popüler video oyun uyarlamalarının sinematik evrenlerinde (örneğin The Last of Us dizisindeki bitki örtüsüyle kaplanmış, tavanı çökmüş AVM sahnelerinde), tüketim kültürünün parıltılı vitrinlerinin altındaki sinsi ölüm sessizliği sahnelenir. Bir zamanlar neon ışıklarıyla göz kamaştıran koridorların, şimdiki loş, küflü ve ürkütücü hali, modern insanın inşa ettiği sahte güvence duvarlarının ne kadar kırılgan olduğunu gösterir. Kadraj, paslı yürüyen merdivenlere odaklandığında, aslında insanlığın ilerleme illüzyonunun durduğu anı belgeler. Bu durumun en radikal ve makro düzlemdeki karşılığı ise unutulmuş, haritadan silinmiş hayalet şehirlerdir. Andrei Tarkovsky’nin Stalker (İz) filmindeki Bölge, sinema tarihinin en gizemli, en melankolik terk edilmiş mekân tasarımıdır. Endüstriyel harabelerin, terk edilmiş tankların ve nehir yataklarında çürüyen telefonların ortasındaki alan, doğanın insan teknolojisini yuttuğu kutsal bir yer gibi görünür. Tarkovsky, hiç acele etmeyen, meşhur uzun planlarıyla, suyun altındaki nesneleri çekerken izleyiciyi bir sinema salonunda değil, zamanın ve hafızanın derin dehlizlerinde yürütür. O harabeler, insanın kibrine karşı doğanın ve sessizliğin kazandığı mutlak zaferin şiirsel anıtlarıdır. Keza, Çernobil felaketinin ardından terk edilen Pripyat şehrinin ya da hayalet maden kasabalarının dondurulmuş zaman algısı, sinematografik olarak dünyanın sonunun belgeseli gibidir. Kamera sokaklarda gezinirken, paslı dönme dolapları, terk edilmiş sınıf sıralarını ve yerlere saçılmış siyah beyaz fotoğrafları yakaladığında, insanlığın ani yok oluşunun yarattığı muazzam dramatik boşluk kadrajı tamamen ele geçirir.
Terk edilmiş mekânların sinematik cazibesinin felsefi köklerinde, Japon estetik felsefesi Wabi-Sabi (kusurluluğun ve geçiciliğin güzelliği) ve Avrupa sanatındaki Ruinenlust (harabe tutkusu) kavramları yatar. Sinema, bu iki kavramı hareket ve ses ile birleştirerek izleyicide derin bir melankoli tetikler. Terk edilmiş bir mekâna bakmak, aslında hiç var olmamış bir geçmişe duyulan marazi özlemi (ya da nostaljiyi) doğurur. Seyirci, boş otel odasına veya paslı fabrikaya baktığında, ister istemez oranın bir zamanlar nasıl canlı olduğunu, orada kimlerin yaşadığını, hangi hikâyelerin yarım kaldığını hayal etmeye başlar. Sinema, tam da bu noktada izleyiciyi aktif birer senarist ve hayal ortağı haline getirir. Yönetmen hikâyeyi anlatmaz; mekân, içindeki eksiklikle hikâyeyi okura/izleyiciye dikte eder. Ayrıca bu mekânlar, doğrusal zaman algısını tamamen felç eder. Orada şimdiki zaman ile geçmiş zaman birbirinin içine geçmiştir. Saatler durmuştur ama çürüme devam etmektedir; yani zaman, saatin tik taklarında değil, duvar yosunlarının büyümesinde, demirin paslanmasında akmaktadır. Bu, sinemanın kurgu mantığıyla kusursuz bir uyum sağlar. Kamera bir harabeyi gösterdiğinde, tek bir karede hem yüz yıllık bir geçmişi hem de o anki çıplak gerçekliği aynı anda izletmeyi başarır.
Terk edilmiş mekânlardaki sinematik melankoli, insanın kendi geleceğiyle yüzleşmesinden doğan tuhaf ve sarsıcı ürpertidir. Boş oteller, çürüyen alışveriş merkezleri ve dilsiz şehirler; insanlığın çekildiği bir dünyada geriye neyin kalacağını gösteren birer gelecek arkeolojisi laboratuvarıdır. Sinema, bu alanları birer dekor olarak kullanırken aslında bize medeniyetimizin ne kadar geçici, doğanın ise ne kadar kalıcı ve amansız olduğunu hatırlatır.
Umut Öz
YORUMLAR