Tiyatro sahnesinin kapalı kutu doğasıyla birleşen klostrofobik daralma; Sartre'ın cehenneminden Pinter'ın gizemine, paranoyanın sahneden zihne sızışı
Sığınakları aynı zamanda hapishaneye dönüştürme konusunda benzersiz bir yeteneğe sahip olduğumuzu baştan kabul edelim. Dış dünyanın acımasız vahşetinden, öngörülemeyen doğa olaylarından ve yabancı tehditlerinden kaçmak için inşa edilen korunaklı kapalı mekânlar, zamanla zihnin kendi canavarlarını ürettiği birer laboratuvara dönüşür. Mimari birer sığınak olarak tasarlanan odalar, koridorlar ve mahzenler; kapı arkasına çekilen her sürgüyle birlikte dışarıyı değil, içeriyi delirtmeye başlar. Sanat dalları arasında bu klostrofobik daralmayı, sıkışmışlığı ve bu sıkışmışlıktan doğan o sinsi şüpheyi, yani paranoyayı, en çıplak, en fiziksel haliyle işleyen mecra ise şüphe yok ki tiyatrodur. Çünkü tiyatro, doğası gereği zaten kapalı bir kutudur. Sahne denen üç duvarı çevrili, dördüncü duvarı ise görünmez bir mukavemetle örülü hacim, izleyiciyi de karakterlerle birlikte aynı havanın, aynı deliliğin içine hapseder.
Sinema, kurgunun ve kadrajın esnekliğiyle mekânı bükebilir; seyirciyi bir anda dar odadan çıkarıp uçsuz bucaksız bir gökyüzünün altına fırlatabilir. Oysa tiyatroda kaçış yoktur. Karakter sahnede delirecekse, duvarlar onun üzerine doğru yürüyecekse, seyirci de o salonda, o nefes nefese kalma hissine canlı korolar gibi eşlik etmek zorundadır. Tiyatroda kapalı mekân psikolojisi, dekorun sabitliğinden beslenen, zaman geçtikçe havayı ağırlaştıran ve en nihayetinde paranoyayı salonun en arka sırasına kadar bulaştıran canlı bir organizmadır. Tiyatro sahnesinde paranoya, hiçbir zaman aniden patlak veren bir çığlık olarak doğmaz; köşelerde biriken, parkelerin arasından sızan ve diyalogların satır aralarında büyüyen sinsi bir küf gibidir. Kapalı mekân, karakterleri sadece fiziksel olarak sınırlandırmaz; onların dış dünyayla olan ahlaki, mantıksal ve aydınlık bağlarını da keser. Dışarısı, artık varlığından emin olunamayan soyut bir kavrama dönüştüğünde, içerideki küçük komün kendi yasalarını, kendi adalet mekanizmalarını ve en nihayetinde kendi dehşet senaryolarını üretmeye başlar. Bu temanın dünya tiyatro tarihindeki en rafine, en sarsıcı örneklerinden biri, Jean-Paul Sartre’ın Gizli Oturum (Huis Clos) adlı yapıtıdır. Üç karakterin, Garcin, Inès ve Estelle’in, pencereleri olmayan, kapısı dışarıdan kilitli İkinci İmparatorluk tarzı bir odada bir araya gelişi, cehennemin fiziksel tasviridir. Burada ne kazanlar kaynamaktadır ne de zebaniler vardır; cehennem, odanın ta kendisidir. Karakterler, dış dünya tamamen yok olduğunda, birbirlerinin bakışlarında, yargılarında ve suskunluklarında boğulurlar. Aynaların olmadığı bu kapalı mekânda, her karakter bir diğerinin kusurlu, çarpık aynasına dönüşür. "Cehennem başkalarıdır" cümlesi, penceresi olmayan odanın yarattığı kaçınılmaz paranoyanın, birbirini sürekli gözetleyen ve niyet okuyan üç zihnin klostrofobik çöküşüdür. Mekân kapandıkça, zihinler birbirinin üzerine basarak yükselmeye çalışır ama her hamle, varoluşsal hapishaneyi daha da daraltır.
Benzer bir kapatılmışlık ve sinsi tehdit hissi, Harold Pinter’ın tehdit komedileri olarak adlandırılan erken dönem metinlerinde, özellikle de Doğum Günü Partisi (The Birthday Party) ve Git Gel Dolap (The Dumb Waiter) oyunlarında zirveye ulaşır. Pinter evreninde oda, dışarıdaki acımasız, adsız ve devasa otoriteye karşı sığınılan son kaledir; ancak bu kale her an düşmek üzeredir. Git Gel Dolap oyununda, bodrum katındaki küçük bir odada, bir sonraki suikast emirlerini bekleyen iki kiralık katilin hikayesi anlatılır. Odanın ortasında duran ve yukarıdaki bir mutfaktan sürekli garip yemek siparişleri taşıyan mekanik dolap (hani şu mutfaktan yemek odasına yemekleri çıkaran mini asansör), kapalı mekânın paranoyasını absürt ama feci bir boyuta taşır. Yukarıda kim vardır? Bu emirleri kim vermektedir? Dış dünya ile tek bağ olan o küçük asansör, karakterlerin birbirlerine olan güvenini kemiren, odayı klostrofobik bir infaz odasına dönüştüren bir delilik aracına dönüşür. Pinter, duvarların arkasındaki adlandırılmayan tehdidi, sessizliklerle ve duraksamalarla büyüterek seyircinin de genzini kurutur.
Kapalı mekân, dışarıdaki toplumsal hiyerarşileri ve normları askıya aldığında, içerideki güç savaşları marazi bir boyut kazanır. Bunun en vahşi, en ritüelistik sergilenişi Jean Genet’nin Hizmetçiler (Les Bonnes) oyununda hayat bulur. Hanımlarının yokluğunda, onun yatak odasının ağır, parfüm kokulu, dantelli kapalı atmosferinde bir iktidar ve intikam provası yapan iki kız kardeşin, Claire ve Solange’ın hikayesidir bu. Oda, kadınların hem toplumsal ezilmişliklerinden kaçtıkları bir sığınak hem de birbirlerini ve hanımlarını yok etmek için kurdukları bir tiyatro sahnesidir. Dış dünyanın gerçekliği o ağır perdelerin arkasında kaldıkça, kız kardeşlerin oynadığı efendi-köle oyunu gerçeklikle bağını koparır. Paranoya, her an yakalanma korkusuyla, birbirlerinin sadakatini sorgulayan histerik bakışlarla beslenir. Oda, artık sadece bir yatak odası değil; suçun, deliliğin ve kimlik yitiminin yaşandığı, duvarlarından zehir sızan bir kafestir. Genet, kapalı mekânın insanı kendi rollerine nasıl köle ettiğini, sahte ihtişamın altındaki çürümeyi feci bir dille sahneler.
Modern Türk tiyatrosunda kapalı mekânın ve geçmişin yarattığı kolektif paranoyayı en derinlikli işleyen metinlerden biri ise Melih Cevdet Anday’ın Mikado’nun Çöpleri oyunudur. Bir kış gecesi, sokakta bulduğu çocuklu bir kadını kendi darmadağınık evine getiren bir adamın, sabaha kadar süren amansız diyalog maratonu, iki izole zihnin satranç maçı gibidir. Dışarıda kar yağmakta, dünya donmaktadır; içeride ise iki yabancı, birbirlerinin geçmişlerini, yalanlarını ve yaralarını deşmektedir. Ev, bir sığınak gibi görünse de, odadaki entelektüel kibir, güvensizlik ve gizem, zaman ilerledikçe her iki karakteri de birbirinin potansiyel katili veya kurtarıcısı konumuna getirir. Anday, mekânı daralttıkça kelimelerin keskinliğini artırır. Sabaha karşı odada biriken yoğun şüphe, dışarıdaki soğuktan çok daha üşütücüdür.
Tiyatroda kapalı mekân psikolojisi ve paranoya, insanın kendisinden, kendi karanlığından kaçamayacağının en somut, en mekânsal kanıtıdır. Sahneye kurulan odalar, parmaklıkları görünmeyen birer hücredir aslında. Sartre’ın cehennem odasından Pinter’ın bodrum katına, Genet’nin yatak odasından Anday’ın darmadağınık salonuna kadar her kapalı mekân, insan psikolojisinin en savunmasız, en çıplak halini ifşa eder. Seyirci, loş salonun içinde, dördüncü duvarın arkasından bu klostrofobik deliliği izlerken, aslında sahnede delirenlerin kendi bastırılmış şüpheleri olduğunu fark eder. Kapı kilitlendiğinde, pencereler kapandığında ve insan sadece kendi türüyle ya da kendi gölgesiyle baş başa kaldığında geriye kalan saf, amansız paranoyadır. Tiyatro, bizi o dar odalara hapsederek aslında dünyanın genişliğinin bir illüzyon olduğunu, insanın asıl hapishanesinin kendi zihninde taşıdığı dört duvar olduğunu bize nefes nefese bırakan sessizliklerle, gerilimli alkışlarla fısıldar. Oyun biter, ışıklar yanar ve salondan sokağa adım atıldığında bile, kapalı mekânın rahatsızlık veren kokusu, bir süre daha insanın üzerine sinmiş bir hayalet gibi varlığını sürdürmeye devam eder.
Evrim Şengel
YORUMLAR