Hiçliğin ortasındaki durağan bir yolda, gelmeyecek olanı umutla bekleyen iki avarenin hikayesi. Beckett'in zamansız başyapıtını derinlemesine inceleyi
İkinci Dünya Savaşı’nın geride bıraktığı devasa boyutlardaki enkaz, sadece şehirleri ve bedenleri değil, insanın anlam dünyasını da yerle bir etmişti. Rasyonalizmin, ilerleme inancının ve aydınlanma ideallerinin gaz odalarında son bulduğu karanlık dönemin ardından edebiyat ve sahne sanatları, varoluşu radikal bir biçimde sorgulamak zorundaydı. Samuel Beckett’in 1948 ile 1949 yılları arasında Fransızca olarak kaleme aldığı ve tiyatro tarihinde geri dönülmez bir çığır açan En attendant Godot (Godot’yu Beklerken), bu anlamsızlık ve hiçlik hissinin üzerinde yükselen en görkemli, en sarsıcı anıttır. Durumu ondan daha iyi anlatan başka bir oyun yoktur. Geleneksel tiyatronun tüm yapı taşlarını, olay örgüsünü, karakter gelişimini, zaman ve mekân birliğini un ufak eden bu oyun, insanlığa tutulmuş en dürüst ve en acımasız aynadır.
Oyunun özünü kavramak, aslında sahnede hiçbir şeyin gerçekleşmediği o tuhaf boşluğu anlamlandırmaktan geçer. Eleştirmen Vivian Mercier’nin meşhur tespitiyle, "iki perdede hiçbir şeyin gerçekleşmediği ve seyircinin yine de büyülenerek izlediği bir oyundur" bu. Yol kenarında, yapraksız, kuru bir ağacın altında duran iki avare, Vladimir (Didi) ve Estragon (Gogo), hiç görmedikleri, kim olduğunu tam olarak bilmedikleri ve gelip gelmeyeceğinden asla emin olamadıkları birini, Godot’yu beklerler. Bu bekleyiş, gündelik hayatın tüm oyalanma mekanizmalarının, ritüellerinin ve alışkanlıklarının çıplak kalmış halidir. Botları çıkarmaya çalışmak, havuç yemek, şapka değiştirmek veya intihar etmeyi düşünüp ip bulamamak... Tüm bu eylemler, zamanın amansız ve doğrusal akışını öldürmek, varoluşun katlanılamaz ağırlığını hafifletmek için yapılan işe yaramayacak hamlelerdir.
Beckett dünyasında Godot’nun kim olduğu sorusu, oyunun en büyük tuzağıdır. Popüler kültür ve sığ eleştiriler uzun süre Godot kelimesinin İngilizcedeki God (Tanrı) sözcüğünden türediğini ve oyunun dini bir kurtarıcı bekleyişi olduğunu iddia eder. Ancak Beckett bu indirgemeci yaklaşımı her zaman reddetti; "Eğer Godot’nun kim olduğunu bilseydim, oyunda bunu söylerdim," diyerek metnin sınırlarını sonsuz bir yoruma açmıştır. Godot, belirli bir kişi veya kavram değildir; insanın hayatına anlam katacağını düşündüğü, gelecekte bir gün geleceğine inanılan her türlü umudun, ideolojinin, aşkın, başarının veya ölümün somutlaşmış boşluğudur. Godot kayıptır, bu yüzden değerlidir. İnsan, geleceğe dair bir vaat olmaksızın şimdiki zamanın dehşetine katlanamaz. Vladimir ve Estragon’un trajedisi, Godot’nun gelmemesi değil, onu beklemekten başka hiçbir çarelerinin olmayışıdır. Beklemek, onların varoluş biçimidir. Oyundaki zaman ve mekân tasarımı, bu varoluşsal durağanlığı pekiştiren en önemli unsurdur. Mekân, herhangi bir yerleşim yerinden uzak, belirsiz bir taşra yoludur. Bu zamansızlık ve mekânsızlık, hikâyeyi tarihsel bir bağlamdan koparıp evrensel bir düzleme taşır. İlk perdede yapraksız olan ağacın, ikinci perdede birkaç yaprak açması dışında hiçbir şey değişmez. Bu yapraklar, zamanın geçtiğine dair zayıf ve ironik bir kanıttır. Zaman Beckett tiyatrosunda akmaz, sadece döngüsel bir biçimde kendi üzerine katlanır. Dün ile bugün arasındaki sınır kaybolmuştur. Karakterler geçmişi net olarak hatırlayamaz, geleceği ise öngöremezler. Geriye sadece katlanılması gereken, bitmek bilmeyen feci bir şimdi kalır. Bu durağanlığın ortasına bomba gibi düşen Pozzo ve Lucky çifti ise, insan ilişkilerindeki tahakkümü, mülkiyeti ve entelektüel çöküşü simgeler. Tasmalı kölesi Lucky’yi kırbaçla yöneten efendi Pozzo, gücün ve materyalizmin grotesk bir temsilidir. Ancak ikinci perdede Pozzo’nun kör, Lucky’nin ise dilsiz olarak geri dönmesi, zamanın yıkıcı gücü karşısında her türlü hiyerarşinin nasıl yerle bir olduğunu gösterir. "Bir gün kör olduk, bir gün sağır olacağız, bir gün doğduk, bir gün öleceğiz," diyen Pozzo, insan hayatının kozmik bir zaman diliminde sadece bir anlık parlamadan ibaret olduğunu haykırır. Doğum ile ölüm arasındaki kısır döngü, mezarın üzerine açılan bir ışık sızıntısı kadardır.
Oyun, yazıldığı günden bu yana dünyanın dört bir yanında, farklı politik ve sosyolojik iklimlerde sahnelenerek kendi mitolojisini yaratmıştır. İlk kez 1953 yılında Paris’teki Théâtre de Babylone’da, Roger Blin yönetmenliğinde sahnelenmesi, tiyatro dünyasında bir deprem etkisi yaratır. Seyircilerin bir kısmı öfkeyle salonu terk ederken, bir kısmı sahnede ilk kez insan ruhunun bu denli çıplak anlatılışı karşısında büyülenir. Beckett, bu ilk sahnelemede karakterlerin absürt birer palyaço gibi değil, gerçek acılar çeken etten kemikten varlıklar olarak oynanması konusunda ısrar etmiştir. Oyunun tarihe geçen en sarsıcı sahnelemelerinden biri, 1957 yılında San Quentin Hapishanesi’nde mahkumlar için yapılan gösterimdir. Tiyatro eleştirmenlerinin sayfalarca felsefi analiz kastığı metni, ömür boyu hapis cezası almış mahkumlar hiçbir teorik bilgiye ihtiyaç duymadan, saniyeler içinde kavramışlardı. Çünkü onlar için beklemek, gelmeyecek olanı özlemek ve zaman öldürmeye çalışmak, entelektüel bir oyun değil, her gün hücrelerinde yaşadıkları çiğ gerçekliğin ta kendisidir. San Quentin deneyimi, Beckett’in absürt tiyatrosunun aslında ne kadar gerçekçi ve insani olduğunu kanıtlayan bir dönüm noktası olmuştur. 1993 yılında, Saraybosna kuşatma altındayken Susan Sontag’ın şehre giderek savaştan geriye kalan yıkıntılar arasında oyunu sahnelemesi ise tiyatronun politik ve dirençli gücünü gösteren bir başka şaheserdir. Mum ışığında, bombaların gölgesinde sergilenen bu performans, Godot’yu bekleyen bir şehrin çaresizliğini ve aynı zamanda yaşama tutunma arzusunu simgeler. Saraybosna halkı için Godot, Birleşmiş Milletler’in yardımı, barışın gelişi veya sadece hayatta kalınacak bir sonraki gündü. Sontag, metnin içindeki o karanlık umutsuzluğu, sanatsal bir direnişe dönüştürmeyi başarmıştı.
Yakın dönemde, 2009 yılında Broadway’de sahnelenen, Ian McKellen (Estragon) ve Patrick Stewart (Vladimir) ikilisinin yorumu, oyuna karakteristik bir derinlik kattı. İki usta oyuncunun vodvil ve İngiliz pandomim geleneğinden beslenen esnek performansları, metnin içindeki ince mizahı ve trajikomik tonu mükemmel bir biçimde açığa çıkardı. Didi ve Gogo, birbirine mahkum olan, didişen ama asla ayrılamayan iki yaşlı dosta dönüşmüştü. Bu yorum, oyunun sadece melankolik bir hiçlik anlatısı olmadığını, aynı zamanda insanın insana olan muhtaçlığını ve yoldaşlığın sıcak tesellisini de barındırdığını gösterdi.
Beckett, Godot’yu Beklerken ile insanlığa verilmiş en büyük vaatlerin bile birer yanılsama olduğunu fısıldar. Oyunun her iki perdesinin sonunda da gelen gizemli çocuk, "Bay Godot bugün gelemeyecek ama yarın kesin gelecek," diyerek bekleyişi sonsuzluğa mahkum eder. Yarın kelimesi, insan zihninin ürettiği en büyük uyuşturucudur. Bu bitmek bilmeyen döngü, oyunun meşhur son diyaloglarında kristalleşir:
— Hadi gidelim.
— Gidemeyiz.
— Neden?
— Godot’yu bekliyoruz.
Kelimeler gitmeyi emrederken, gövdelerin sahnede çakılı kalması, insanın kendi kaderi karşısındaki felçli halinin en kusursuz görsel tasviridir. Perde kapandığında, salondan çıkan seyircinin kolundaki saat artık başka bir ritimle ilerler. Godot’yu Beklerken, insanı kendi içsel boşluğuyla, hayatın anlamsızlığıyla baş başa bırakan ama bunu yaparken o anlamsızlığın içinde bile zarif bir şiirsellik kurabilen yegâne başyapıttır. Godot gelmeyecektir; ama insan, o ağacın altında beklemeye, her sabah botlarını yeniden bağlamaya ve yarının uzak parıltısına inanmaya mahkumdur. Tiyatronun mucizesi de tam olarak buradadır diyebiliriz: Bize hiçliğimizi gösterirken, aynı zamanda hiçliğin içinde nasıl da görkemli birer direnişçi olduğumuzu hatırlatır.
Evrim Şengel
*Geçenlerde Ahtapot Art'ta yayınlanan Edebiyatın Kaybolan Karakterleri yazısı üzerine akla gelmiş olduğunu belirtmek isterim.
YORUMLAR